舞劇電影《永不消逝的電波》劇照

　　劉海波

　　觀點(diǎn)提要

　　上海正在著力建設(shè)習(xí)近平文化思想最佳實(shí)踐地，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，需要更多像舞劇電影《永不消逝的電波》這樣既傳承上海紅色文化，又大膽進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。

　　看完上海出品的舞劇電影《永不消逝的電波》，久久沉浸在演員精湛的表演和主創(chuàng)人員精良的制作所營(yíng)造的巨大藝術(shù)感召力中，為70多年前獻(xiàn)身革命的主人公大無(wú)畏的犧牲精神深深震撼。

　　可以毫不夸張地說(shuō)，《永不消逝的電波》是近年來(lái)上海主旋律電影創(chuàng)作的扛鼎之作，也是一部在藝術(shù)上極為大膽的創(chuàng)新之作。這個(gè)紅色經(jīng)典IP的打造特別像一根接力棒，既是藝術(shù)的接力棒，也是紅色精神的接力棒。上海正在著力建設(shè)習(xí)近平文化思想最佳實(shí)踐地，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，需要更多像舞劇電影《永不消逝的電波》這樣既傳承上海紅色文化，又大膽進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的優(yōu)秀作品。

　　電影語(yǔ)言為經(jīng)典注入新的能量

　　《永不消逝的電波》是一個(gè)被不同藝術(shù)形式反復(fù)講述而家喻戶曉的故事。這部舞劇電影之所以能取得感人至深的效果，首先要?dú)w功于真實(shí)歷史上以李白烈士為代表的革命先輩們的感人事跡，也要?dú)w功于1958年以王蘋導(dǎo)演為代表的第一代共和國(guó)電影人的精彩首創(chuàng)，還要?dú)w功于五年前上海歌舞團(tuán)的藝術(shù)家們天才的舞劇改編和演繹。

　　如今，這個(gè)接力棒傳到了以鄭大圣和崔軼為代表的新一代電影人手里，推出了這部創(chuàng)新性的舞劇電影。面對(duì)受眾不斷迭代的審美需求，電影能對(duì)已成新經(jīng)典的舞劇做什么？電影又做了什么？

　　毫無(wú)疑問(wèn)，目前的電影不是簡(jiǎn)單的對(duì)現(xiàn)有舞劇的舞臺(tái)記錄，也不是對(duì)1958年電影故事片的翻拍或新編，而是融合了舞臺(tái)藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)和電影語(yǔ)言的新型的融合藝術(shù)作品，電影語(yǔ)言賦予這部紅色經(jīng)典如下幾點(diǎn)新的能量。

　　首先是靈活的鏡頭角度和運(yùn)動(dòng)給了觀眾多維的視點(diǎn)。

　　觀眾不再被固定在劇場(chǎng)座位上，始終等距離地觀看舞蹈演員的表演，而是跟著鏡頭動(dòng)起來(lái)。不僅可以逼近，還可以拉遠(yuǎn)，不僅可以正面，還可以側(cè)面、背面、上面，甚至環(huán)繞起來(lái)。靈活運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)替代了固定的觀眾席，可以讓觀眾更多維地欣賞到舞蹈的編排之美，演員的表演之美，也可以更好地實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意。

　　其次是特寫鏡頭實(shí)現(xiàn)了對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉與強(qiáng)調(diào)。

　　不僅是主演王佳俊和朱潔靜，這部舞劇電影的其他正反配角演員，都經(jīng)受住了攝影機(jī)的考驗(yàn)，證明了他們不僅會(huì)用肢體表演，同樣善于用表情表演。特寫鏡頭敏銳地捕捉到了演員喜怒哀樂(lè)、緊張憂慮、生離死別的豐富表情，也包括一些重要道具，如暴露身份的照片、刻有情報(bào)的皮尺、藏有秘密的旗袍針腳等，通過(guò)大銀幕推給觀眾，有效傳遞了重要故事信息和情緒信息，這就是電影語(yǔ)言的賦能。

　　再次是電影蒙太奇進(jìn)行了節(jié)奏的重構(gòu)和張弛。

　　舞劇本身有足夠的長(zhǎng)度，單純拍攝一部舞臺(tái)紀(jì)錄片就是一部電影的長(zhǎng)度，如果以此為基礎(chǔ)再增加大量實(shí)拍鏡頭，電影將會(huì)變得冗長(zhǎng)。創(chuàng)作人員很好地發(fā)揮了蒙太奇藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，既有對(duì)同一個(gè)場(chǎng)景的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，也有省略和跳接，通過(guò)對(duì)節(jié)奏的重構(gòu)，保證了增加內(nèi)容但依然張弛有度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原舞劇的超越。

　　最后是通過(guò)虛實(shí)結(jié)合，影片給觀眾的想象力以落地的支撐。

　　電影依托的本是舞劇，是一個(gè)靠肢體語(yǔ)言來(lái)傳情、達(dá)意、示美的藝術(shù)，它長(zhǎng)于抒情，卻弱于敘事。舞臺(tái)加舞蹈，是雙重虛擬的藝術(shù)，和強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的電影結(jié)合，最大的好處是讓觀眾的想象力有了可落地的支撐。

　　觀看舞劇，觀眾需要調(diào)動(dòng)充分的想象力來(lái)理解舞蹈藝術(shù)的表意，還需要大量的歷史背景知識(shí)來(lái)幫助理解故事情節(jié)，對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)來(lái)說(shuō)，往往只能通過(guò)寫意的方式來(lái)不充分地表達(dá)。而電影里的實(shí)景拍攝部分，通過(guò)實(shí)景的構(gòu)建、寫實(shí)空間里的生活呈現(xiàn)，讓環(huán)境、氛圍和細(xì)節(jié)落地，給觀眾的想象力提供了具體的支撐，這些未必是觀眾意識(shí)到的，但確實(shí)是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地發(fā)揮作用的。

　　舞劇電影有大膽破格的創(chuàng)新

　　通過(guò)虛實(shí)結(jié)合，把主要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的肢體藝術(shù)，拍成同樣不發(fā)一言的電影默片，這已然是一個(gè)大膽創(chuàng)新的想法，需要解放思想，勇于探索，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)融合。我們?cè)陔娪俺善铮@喜地看到影片的主創(chuàng)“膽子更大、步子更快”，拋開(kāi)了藝術(shù)上的一系列慣例和常規(guī)，給我們呈現(xiàn)了一部大膽創(chuàng)新的藝術(shù)作品。

　　舞劇電影《永不消逝的電波》的創(chuàng)新，在于對(duì)兩道界限的打破。

　　首先是寫實(shí)與寫意的界限。這一點(diǎn)不僅指原舞劇通過(guò)電子屏幕，把歷史影像和一些寫實(shí)的場(chǎng)景帶到舞臺(tái)，也不僅指現(xiàn)在的電影融入了大量實(shí)景拍攝的鏡頭，更體現(xiàn)在對(duì)實(shí)景進(jìn)行了舞臺(tái)性虛化。

　　例如在拍攝基地的鐵軌和建筑輪廓布置了長(zhǎng)長(zhǎng)的燈線，這就把真實(shí)的建筑舞臺(tái)化、寫意化了。有一場(chǎng)小裁縫為了掩護(hù)李白而犧牲的戲，鏡頭高高拉起，小裁縫的尸體躺在軌道中間，幾條交織的燈帶如同一張網(wǎng)困住了他，這無(wú)疑是彼時(shí)地下工作者危險(xiǎn)環(huán)境的隱喻。另一場(chǎng)“清晨城市醒來(lái)”的舞蹈表演完全在寫實(shí)的街道完成，更是虛實(shí)結(jié)合的典范，也是對(duì)電影史上歌舞劇電影的借鑒。

　　當(dāng)然，影片更常出現(xiàn)的是實(shí)景生活動(dòng)作與舞臺(tái)舞蹈動(dòng)作的自由切換，例如蘭芬在弄堂里擇菜與舞臺(tái)上表演的切換，李白在裁縫鋪室外室內(nèi)即實(shí)景和虛景的表演切換等，自由穿梭，百無(wú)禁忌。

　　其次是故事內(nèi)時(shí)空與故事外時(shí)空界限的打破。

　　保持故事內(nèi)外時(shí)空區(qū)隔，維持觀眾對(duì)故事時(shí)空的假定想象，也就是俗稱的不能穿幫，是約定俗成的藝術(shù)慣習(xí)。但影片中有兩處極為明顯的“穿幫”。一是在裁縫鋪里的戰(zhàn)友都犧牲后，李白的一段關(guān)于三個(gè)人在一起并肩戰(zhàn)斗的回憶，這一段戲在舞蹈排練廳里拍攝，但影像進(jìn)行了虛化處理。我們可以理解無(wú)論是真實(shí)的舞臺(tái)還是寫實(shí)的舞臺(tái)（實(shí)景裁縫鋪）上發(fā)生的都是“正在進(jìn)行時(shí)”的故事，而排練房如同后臺(tái)，這里發(fā)生的是對(duì)過(guò)去時(shí)空的回憶，或者是發(fā)生在主人公李白大腦中的想象。另一處是在舞臺(tái)后方拍攝舞劇演出，帶到了現(xiàn)場(chǎng)觀眾，這當(dāng)然打破了舞臺(tái)的假定性，但如此明顯的“穿幫”，顯然是創(chuàng)作人員有意為之，是刻意地對(duì)臺(tái)上臺(tái)下界限的打破。當(dāng)然，這也并非新鮮事，不過(guò)是對(duì)戲劇大師布萊希特“間離藝術(shù)觀”的繼承。現(xiàn)場(chǎng)觀眾的入畫，如同被卷入歷史，電影就不僅是復(fù)制故事時(shí)空，還補(bǔ)充了故事的傳播時(shí)空。

　　對(duì)故事內(nèi)外時(shí)空的打破，還體現(xiàn)在片頭對(duì)老電影片段的援引，即孫道臨飾演的李白在老影片中那句經(jīng)典臺(tái)詞“同志們，永別了，我想念你們！”的介入。舞劇本身借用電影元素，豐富藝術(shù)表達(dá)，舞劇電影更是如此，影片尾聲部分，朱潔靜飾演的蘭芬站在了今天的外灘，對(duì)著冉冉升起的太陽(yáng)，對(duì)著社會(huì)主義新時(shí)代的美好城市，再次發(fā)出了那封給愛(ài)人的情書，也是穿越兩個(gè)時(shí)空給她深愛(ài)的城市和祖國(guó)的情書。

　　電影打破窠臼的藝術(shù)創(chuàng)新，可能會(huì)帶來(lái)爭(zhēng)議，但是它最大的好處是提供了新的藝術(shù)聯(lián)想的可能，提供了新的闡釋空間。比如王佳俊在實(shí)景裁縫鋪與舞臺(tái)空間穿梭時(shí)，鏡頭自然拍到了“安全出口”的燈箱，這在傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范里也會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)穿幫鏡頭，因?yàn)榇蚱屏斯适驴臻g的虛擬性；但是當(dāng)影片如此不加遮掩地保留這個(gè)穿幫鏡頭的時(shí)候，我們是否可以理解為主人公明明可以保證自身安全，卻毅然從“安全出口”返回，是對(duì)革命先烈犧牲精神的再次凸顯。

　　（作者為上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)）

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