電影《銀河寫手》聚焦職場“打工人”。

　　閆毅航

　　“打工人”作為一種自稱，在當下廣泛流傳于青年人文化中。而與此同時，一批被指認為擁有“打工人”標簽的文藝作品也應運而生。實際上這些作品當然應被歸屬于“職場”題材之內，但另一方面，其精神主旨似乎確實與以往的“職場”題材有所差異。

　　具體來說，“職場”題材在當下依舊廣泛存在于文學、電影、電視劇乃至動漫、游戲等多種題材中，但就以《年會不能停！》《銀河寫手》《瘋狂星期一》等近期多部影視作品來看，似乎和十余年前的職場作品整體的精神面向有了較大的差異，觀眾們以對“打工人”的情感認同，逐漸取替了以往關于“白領”的濾鏡式想象。而這差異本身，正可推演時代之變遷。

　　從“白領”到“打工人”

　　20世紀90年代，作為消費主義在國內興起、社會文化日新月異的十年，在經濟生活發展、分化的基礎之上，呈現出了大眾文化作為表象的紛亂復雜，現象叢生。例如，伴隨著享受時代紅利的中等收入人群的出現，大眾傳媒以各類時尚雜志為代表，與一系列以“商戰”為旗號的電視連續劇作品一起，構建著這一人群所謂的審美趣味。

　　而關于這一人群的想象，則作為顯性文本一直流通于大眾文化場域，隨著新世紀到來中國經濟的一路高歌猛進，在21世紀第一個十年將結束時被作為某種類型文學廣泛接受。彼時，“職場”題材創作逐漸轉變為了以構建“白領”形象而進行的關于中高收入人群的想象；在其后的十余年間，尤其隨著互聯網影視作品的流行，職場空間又多被用來作為“戀愛”題材又或“爽文”的發生地，作為文娛工業“造夢”的一面遮蔽了“職場”的真實性，而這背后或許是對于白領形象的想象已然完成。

　　但今天“打工”這一詞語的回歸，似乎意味著這樣的想象已然不再重要。在經濟發展逐漸平穩的當下，某種變化已然發生，這正是時代癥候的體現。

　　“打工文學”最早同樣可以追溯到上世紀90年代。如深圳等外來打工人口較多的地區，專門創刊了《打工小說》雜志。時至今日，如皮村的《新工人文學》似乎在這一脈絡之下繼續發展，乃至成為了某種文化現象，并誕生了如范雨素等頗受關注的“工人作者”。

　　但顯而易見的是，當年的打工與工人，與我們當下所說的“打工人”在所指上并不相同，但二者何以在今日能被聯系起來，卻是值得探討的。

　　以同構實現情感結構的鏈接

　　以電影《年會不能停！》為例，此電影中職場空間的設置實際上是以所謂“互聯網大廠”為原型。“大廠”一詞，從上世紀對于大型工廠的所指遷移到當下對大型互聯網公司的稱呼，因此在最早出現時便帶有一種自嘲的態度，是互聯網公司的職工對于自身所處的工作環境與工廠工作方式相似的一種表達。而后來所謂的“打工人”也在這一脈絡下成為了某種用以“自嘲”的稱呼。

　　但這部作品則直接將上世紀90年代的工廠生活與當下的互聯網公司聯系起來，既在角色的身份設置上，亦在敘事結構內。

　　由大鵬所扮演的男主角胡建林本就是工廠工人出身，而在各種戲劇性巧合下進入“大廠”工作后與所謂的都市精英們共同工作，在嬉笑怒罵之間完成了對于當下“打工人”生活的描繪與職場環境的反諷。通過各種蒙太奇，影片將1990年代的工廠生活與當下的“打工人”生活并置，作為經歷過二者的胡建林則成為了這種聯系的紐帶。貫穿全片的歌曲《我的未來不是夢》反復在電影中兩個年代出現，由不同身份的人演唱，將上世紀以來的“工人”與當下的“打工人”徹底聯系起來；而另一首主題曲的名字本身《打工人之歌》更成為顯著的表征。

　　由此，上世紀90年代對處于社會變革期各類有關工廠與工人的表述，與當下經濟從飛速發展進入到新常態后大眾對互聯網大廠的想象，在某種程度上實現了同構，從而形成了情感結構的鏈接。

　　這種同構在以“乙方電影”自稱的《銀河寫手》中更為顯著。筆者曾在一篇影評中提及，這部作品中最重要的鏡頭，便是“作為主角的編劇與外賣員相視而望恨不得成為對方”。在這個意義上，作為原義上的“打工者”外賣員，與看起來似乎更加“體面”的腦力勞動者編劇同樣作為“打工人”被同構了。

　　這實則與近年來以諸如胡安焉的《我在北京送快遞》為代表的“非虛構寫作”享有共通的情感結構，被觀眾/讀者們指認為自己的真實生活經驗——一切勞動者在本質上并無不同。

　　類似主題的日本電影《瘋狂星期一》在其本土上映一年半后被引進國內院線，也與這股風潮不無關系。影片將職場空間設置在一個小型廣告公司，公司員工集體陷入了以一周為期限的時間循環，重復著完成繁復而無聊的工作，似乎在訴說著本應最具有創造力的設計行業，實則已經陷入了毫無意義的重復。因此，影片中最值得探討的便是時間循環作為隱喻本身——如果說大多數時間循環作品的目的是為了達成某一目的，那么在這部作品中，打破時間循環本身便是目的，而真正打破循環甚至意味著主角要放棄工作晉升這一本來目標。

　　從外部的想象回歸到真實的生活

　　這些作品所展現的“打工人”形象，實則意味著人們如今所關注的，是在已然作為背景的“職場空間”之下被遮蔽的真實的勞動與情緒的疲勞。又如港劇《新聞女王》，雖然主角設定為絕對可以被稱為精英的媒體公司當家主播、管理階層，但在這“明面職場，實則宮斗”的敘事之下，相當多的觀眾將這種夸張的氛圍聯系到了自己的真實工作環境，如一則豆瓣高贊評論所言：“像極了我上班時的工作狀態。”

　　在這個意義上，想象已然失效了，留給觀眾的是作為雷蒙德·威廉斯意義上的情感結構——所謂“一個時代的文化”，人們當下真正在意并形成情感結構的，是與自身工作體驗切身相關的現實。

　　與此相近的例子是近日上映的影片《白日之下》，這部作品實則并無著重刻畫新聞工作者的“職場”生活，但依舊有不少影評將一部分論述對應到職場之上。

　　當然，盡管無論是《年會不能停！》中最終還是將解決問題的辦法歸結于公司最高決策者本身的“正確性”，還是《銀河寫手》中以奮斗和理想主義遮蔽現實本身難以解決的去留問題，抑或是《瘋狂星期一》中借由團隊合作與完成過去的夢想而抵達當下的幸福，顯然都并不可靠，但觀眾已經學會從作品中挑選出自己真正關心的部分。

　　或許可以這樣說，借“打工人”之名的自稱廣泛流傳，印證著當整體經濟從急速上升而進入新常態后，人們所關注的也從某種外部的想象回歸到了與自己現實經驗更為貼近的真實生活——無需借以大眾媒介來進行作為品味的文化想象，而更加注重符合自己與整個社會連接的情感結構。

　　這或許是一種必然，而這種必然在當下便意味著，中國的“職場”題材迎來了某種“打工轉向”。

　　（作者為北京師范大學戲劇與影視學博士生）