國(guó)家話劇院7月推出“CNT現(xiàn)場(chǎng)”高清展映季，將在兩個(gè)月的時(shí)間里，在全國(guó)30個(gè)劇場(chǎng)展映8部話劇的高清影像。8月16日、17日，話劇《青蛇》影像版在京連映兩場(chǎng)。這部首演于2013年的作品，時(shí)隔多年以另一種方式于國(guó)家話劇院劇場(chǎng)與觀眾再相見(jiàn)。

攝影/解飛

攝影/柴美林

青蛇不再被漠視

盡管視頻影像毫不意外地呈現(xiàn)出一種年代感，但這并不阻礙《青蛇》的情感表達(dá)和觀眾的沉浸體驗(yàn)。當(dāng)被鏡頭放大的演員表情、行動(dòng)、神態(tài)乃至服裝的紋理、妝發(fā)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在屏幕上，當(dāng)秦海璐飾演的青蛇和袁泉飾演的白蛇在舞臺(tái)上眼波流轉(zhuǎn)顧盼神飛，辛柏青飾演的法海袈裟飄逸身姿如松，穿越時(shí)光的《青蛇》依舊令人心旌搖蕩。

這個(gè)蛇年堪稱(chēng)“白蛇傳大年”。除了話劇《青蛇》的影像放映，同樣脫胎于李碧華小說(shuō)、由徐克導(dǎo)演的電影《青蛇》4K修復(fù)版也將于本月重映。此外，上海大劇院制作的舞劇《白蛇》今年開(kāi)啟2.0版巡演；上半年，廣州芭蕾舞劇院原創(chuàng)芭蕾舞劇《白蛇傳》走過(guò)12座城市；下個(gè)月，民族舞劇《白蛇傳》將在蘇州上演。

在絕大多數(shù)改編作品中，白蛇都是當(dāng)仁不讓的主角，青蛇則大多處于從屬地位，她是妹妹、是侍女，但鮮少是聚光燈下的那一個(gè)。相比于白蛇，青蛇有更強(qiáng)的妖性、獸性和野性，率性而為，鋒芒畢露，被視為白蛇的天然對(duì)照組。但她的形象通常缺乏主體性，有研究者認(rèn)為，“她自身的幸福是被漠視和忽略的”。

云門(mén)舞集1975年出品的《白蛇傳》，可看作在改編這一傳統(tǒng)敘事方面的早期探索。劇中的青蛇不再?gòu)膶儆诎咨撸蔀橐粋€(gè)完整且獨(dú)立的女性個(gè)體，并重點(diǎn)塑造二者對(duì)情感的追求。到了20 世紀(jì) 80年代，李碧華的小說(shuō)《青蛇》徹底顛覆了傳統(tǒng)白蛇故事的情節(jié)，從邊緣視角解構(gòu)廣為流傳的愛(ài)情神話。

小說(shuō)中，青蛇成為許白戀情與人間情感的觀察者，以第一人稱(chēng)講述她和白蛇成為人之后的情感體驗(yàn)和心路歷程，這也成為故事的核心發(fā)展動(dòng)力；青蛇、白蛇、許仙、法海陷入復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)成了以女性視角為中心的敘事。

小說(shuō)展現(xiàn)出童話般愛(ài)情故事的背面，充滿了猜疑、欺騙、背叛。許仙懦弱、背信棄義的形象在一些文藝作品中已得到展現(xiàn)，小說(shuō)中的許仙則有過(guò)之無(wú)不及，甚至在明知青、白蛇并非人類(lèi)后仍滿心算計(jì)“財(cái)色兼收，坐享其成”，最后死在小青劍下；法海以公理大義之名擄走許仙，鎮(zhèn)壓白蛇，同樣是為了滿足一己私欲。

在這個(gè)故事里，白蛇愛(ài)上許仙后，逐漸向好妻子、好女人發(fā)展，直至徹底變成干凈忠誠(chéng)的“素貞”，在所謂的愛(ài)情中接受了傳統(tǒng)女性身份，完成了由妖向人的轉(zhuǎn)變。而青蛇則以一種游戲人間的狀態(tài)存在，最終看透了世間情感，又在下一個(gè)輪回中恣意率性。傳統(tǒng)講述中青蛇的野性難馴，由此轉(zhuǎn)變?yōu)楦覑?ài)敢恨、自由獨(dú)立和對(duì)生命與情感的主導(dǎo)掌控。

法海不再是審判者

從小說(shuō)來(lái)到舞臺(tái)，話劇《青蛇》在尊重原著的基礎(chǔ)上從新的視角開(kāi)辟故事，將劇中四個(gè)主要角色置于人、妖、佛三個(gè)層面的糾葛之中。許仙代表最普通、最現(xiàn)實(shí)的人；白蛇、青蛇是妖，白蛇想成人，青蛇則始終記得自己是能變成人的妖；法海是想成佛的人。人、妖、佛在各自禪悟的歷程中不斷探索出路。

白蛇和青蛇學(xué)做人就是學(xué)習(xí)擁有情感、安放情感的過(guò)程。白蛇說(shuō)：“我要做那一戶戶炊煙升起的人家、一扇扇亮著燈的窗戶里面，坐著的那個(gè)良家婦女。”青蛇則說(shuō)：“我從踏上人間的第一步就知道，做人要快活。”她們選擇了迥然不同的道路，以不同的方式領(lǐng)悟何為情、何為人。

白蛇對(duì)于人世間的道德倫理、世俗教條樣樣學(xué)習(xí)遵守，以至于比人更像“人”。但現(xiàn)實(shí)給了她一記響亮的耳光。她毫無(wú)保留的奉獻(xiàn)與付出，換來(lái)的是背叛。從想成人到成為人，再到不再渴望擁有人的眼淚、人的頭腦、人的心，她主動(dòng)走進(jìn)雷峰塔，最終修成正果，白蛇涅槃了。而青蛇還在與法海糾纏。她對(duì)自我身份的認(rèn)同比白蛇強(qiáng)烈牢固得多，她看得到人的種種缺點(diǎn)，也執(zhí)著于對(duì)法海獻(xiàn)祭般的、億萬(wàn)斯年的精神戀愛(ài)，在他房梁上盤(pán)了五百年，直至終于擁有了“人的眼淚”。

法海是話劇《青蛇》在人物塑造上與小說(shuō)的最大區(qū)別。話劇不再以青蛇的第一視角敘事，而讓法海成為故事的主要敘述者和推動(dòng)者，劇中的法海不再“斬妖除魔”而是“授業(yè)解惑”，并從一開(kāi)始就與青蛇緊密糾纏。他甫一出場(chǎng)，便用一段幽默、現(xiàn)代的臺(tái)詞自我消解了這一角色的神性。這個(gè)法海，有對(duì)病與死的畏懼、有對(duì)青蛇的搖擺、有對(duì)白蛇的不忍、有對(duì)許仙的不齒，他被摘掉了“反派”的面具，成為有血有肉的“人”。

劇中說(shuō)，“覺(jué)悟就是放下，放不下就是執(zhí)著”，而放下的第一步，便是正視與接納。話劇《青蛇》講的不再是情與法的對(duì)立沖突，劇中的法海也不再是傳統(tǒng)白蛇故事里的審判者和人間理法的化身，而成為青蛇白蛇的同路人、蕓蕓眾生的代言人。在這條破除“我執(zhí)”的道路上，白蛇比法海率先參悟，而法海的執(zhí)與苦，亦是眾人皆有的“劫”。劇作擺脫了傳統(tǒng)白蛇故事中對(duì)“異類(lèi)”與“他者”的審視，通過(guò)法海這一角色集中展現(xiàn)對(duì)人生出路的思索與探討，這不可簡(jiǎn)單理解為對(duì)法海的“洗白”。

經(jīng)典不再被固化

就如劇中反復(fù)吟唱的“若無(wú)閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)”，這首創(chuàng)作于南宋的偈詩(shī)簡(jiǎn)單深刻，叫一代代人認(rèn)同追尋。話劇《青蛇》同樣實(shí)現(xiàn)了讓古老的故事連通當(dāng)下，舞臺(tái)上演繹著宋朝的傳說(shuō)，也展現(xiàn)著現(xiàn)代人的困惑與尋覓，而這種思考在12年前和今天似乎也并無(wú)甚分別，座中人仍是劇中人。

從古至今，各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、價(jià)值觀念、文化意識(shí)以及特定需要，在傳統(tǒng)民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上重構(gòu)各具特點(diǎn)的白蛇故事。近年來(lái)，傳統(tǒng)文化題材成為文藝創(chuàng)作富礦，圍繞《白蛇傳》的改編也頗為豐富。除了前文中提到的多部舞劇作品，還有粵劇電影《白蛇傳·情》、動(dòng)畫(huà)電影《白蛇:緣起》《白蛇 2:青蛇劫起》等，均嘗試為這一古老故事賦予新的內(nèi)涵，但其中一些作品或無(wú)甚新意，或在觀念上開(kāi)起倒車(chē)。

除了《青蛇》，國(guó)家話劇院此次展映的不少劇目都可謂經(jīng)典版本，例如2015年首演版的《北京法源寺》、2013年的《大宅門(mén)》、2003年的《趙氏孤兒》，以及1999年的《生死場(chǎng)》。有的劇目由于時(shí)間久遠(yuǎn)，拍攝技術(shù)和畫(huà)質(zhì)不可與舞臺(tái)影像飛速發(fā)展后的作品相比，清晰度不夠、機(jī)位變化也比較少，但這并不影響拍攝的內(nèi)容依舊動(dòng)人。

話劇《青蛇》的導(dǎo)演田沁鑫曾說(shuō)，“即使是排經(jīng)典戲也要和當(dāng)代人的思想靈魂去溝通。所謂挖掘，就是對(duì)人物、對(duì)生活的把握，用當(dāng)代意識(shí)去觀照。”如今回頭再看此劇，相信會(huì)有一番新的感悟。（曹雪盟）

國(guó)家話劇院7月推出“CNT現(xiàn)場(chǎng)”高清展映季，將在兩個(gè)月的時(shí)間里，在全國(guó)30個(gè)劇場(chǎng)展映8部話劇的高清影像。8月16日、17日，話劇《青蛇》影像版在京連映兩場(chǎng)。這部首演于2013年的作品，時(shí)隔多年以另一種方式于國(guó)家話劇院劇場(chǎng)與觀眾再相見(jiàn)。

攝影/解飛

攝影/柴美林

青蛇不再被漠視

盡管視頻影像毫不意外地呈現(xiàn)出一種年代感，但這并不阻礙《青蛇》的情感表達(dá)和觀眾的沉浸體驗(yàn)。當(dāng)被鏡頭放大的演員表情、行動(dòng)、神態(tài)乃至服裝的紋理、妝發(fā)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在屏幕上，當(dāng)秦海璐飾演的青蛇和袁泉飾演的白蛇在舞臺(tái)上眼波流轉(zhuǎn)顧盼神飛，辛柏青飾演的法海袈裟飄逸身姿如松，穿越時(shí)光的《青蛇》依舊令人心旌搖蕩。

這個(gè)蛇年堪稱(chēng)“白蛇傳大年”。除了話劇《青蛇》的影像放映，同樣脫胎于李碧華小說(shuō)、由徐克導(dǎo)演的電影《青蛇》4K修復(fù)版也將于本月重映。此外，上海大劇院制作的舞劇《白蛇》今年開(kāi)啟2.0版巡演；上半年，廣州芭蕾舞劇院原創(chuàng)芭蕾舞劇《白蛇傳》走過(guò)12座城市；下個(gè)月，民族舞劇《白蛇傳》將在蘇州上演。

在絕大多數(shù)改編作品中，白蛇都是當(dāng)仁不讓的主角，青蛇則大多處于從屬地位，她是妹妹、是侍女，但鮮少是聚光燈下的那一個(gè)。相比于白蛇，青蛇有更強(qiáng)的妖性、獸性和野性，率性而為，鋒芒畢露，被視為白蛇的天然對(duì)照組。但她的形象通常缺乏主體性，有研究者認(rèn)為，“她自身的幸福是被漠視和忽略的”。

云門(mén)舞集1975年出品的《白蛇傳》，可看作在改編這一傳統(tǒng)敘事方面的早期探索。劇中的青蛇不再?gòu)膶儆诎咨撸蔀橐粋€(gè)完整且獨(dú)立的女性個(gè)體，并重點(diǎn)塑造二者對(duì)情感的追求。到了20 世紀(jì) 80年代，李碧華的小說(shuō)《青蛇》徹底顛覆了傳統(tǒng)白蛇故事的情節(jié)，從邊緣視角解構(gòu)廣為流傳的愛(ài)情神話。

小說(shuō)中，青蛇成為許白戀情與人間情感的觀察者，以第一人稱(chēng)講述她和白蛇成為人之后的情感體驗(yàn)和心路歷程，這也成為故事的核心發(fā)展動(dòng)力；青蛇、白蛇、許仙、法海陷入復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)成了以女性視角為中心的敘事。

小說(shuō)展現(xiàn)出童話般愛(ài)情故事的背面，充滿了猜疑、欺騙、背叛。許仙懦弱、背信棄義的形象在一些文藝作品中已得到展現(xiàn)，小說(shuō)中的許仙則有過(guò)之無(wú)不及，甚至在明知青、白蛇并非人類(lèi)后仍滿心算計(jì)“財(cái)色兼收，坐享其成”，最后死在小青劍下；法海以公理大義之名擄走許仙，鎮(zhèn)壓白蛇，同樣是為了滿足一己私欲。

在這個(gè)故事里，白蛇愛(ài)上許仙后，逐漸向好妻子、好女人發(fā)展，直至徹底變成干凈忠誠(chéng)的“素貞”，在所謂的愛(ài)情中接受了傳統(tǒng)女性身份，完成了由妖向人的轉(zhuǎn)變。而青蛇則以一種游戲人間的狀態(tài)存在，最終看透了世間情感，又在下一個(gè)輪回中恣意率性。傳統(tǒng)講述中青蛇的野性難馴，由此轉(zhuǎn)變?yōu)楦覑?ài)敢恨、自由獨(dú)立和對(duì)生命與情感的主導(dǎo)掌控。

法海不再是審判者

從小說(shuō)來(lái)到舞臺(tái)，話劇《青蛇》在尊重原著的基礎(chǔ)上從新的視角開(kāi)辟故事，將劇中四個(gè)主要角色置于人、妖、佛三個(gè)層面的糾葛之中。許仙代表最普通、最現(xiàn)實(shí)的人；白蛇、青蛇是妖，白蛇想成人，青蛇則始終記得自己是能變成人的妖；法海是想成佛的人。人、妖、佛在各自禪悟的歷程中不斷探索出路。

白蛇和青蛇學(xué)做人就是學(xué)習(xí)擁有情感、安放情感的過(guò)程。白蛇說(shuō)：“我要做那一戶戶炊煙升起的人家、一扇扇亮著燈的窗戶里面，坐著的那個(gè)良家婦女。”青蛇則說(shuō)：“我從踏上人間的第一步就知道，做人要快活。”她們選擇了迥然不同的道路，以不同的方式領(lǐng)悟何為情、何為人。

白蛇對(duì)于人世間的道德倫理、世俗教條樣樣學(xué)習(xí)遵守，以至于比人更像“人”。但現(xiàn)實(shí)給了她一記響亮的耳光。她毫無(wú)保留的奉獻(xiàn)與付出，換來(lái)的是背叛。從想成人到成為人，再到不再渴望擁有人的眼淚、人的頭腦、人的心，她主動(dòng)走進(jìn)雷峰塔，最終修成正果，白蛇涅槃了。而青蛇還在與法海糾纏。她對(duì)自我身份的認(rèn)同比白蛇強(qiáng)烈牢固得多，她看得到人的種種缺點(diǎn)，也執(zhí)著于對(duì)法海獻(xiàn)祭般的、億萬(wàn)斯年的精神戀愛(ài)，在他房梁上盤(pán)了五百年，直至終于擁有了“人的眼淚”。

法海是話劇《青蛇》在人物塑造上與小說(shuō)的最大區(qū)別。話劇不再以青蛇的第一視角敘事，而讓法海成為故事的主要敘述者和推動(dòng)者，劇中的法海不再“斬妖除魔”而是“授業(yè)解惑”，并從一開(kāi)始就與青蛇緊密糾纏。他甫一出場(chǎng)，便用一段幽默、現(xiàn)代的臺(tái)詞自我消解了這一角色的神性。這個(gè)法海，有對(duì)病與死的畏懼、有對(duì)青蛇的搖擺、有對(duì)白蛇的不忍、有對(duì)許仙的不齒，他被摘掉了“反派”的面具，成為有血有肉的“人”。

劇中說(shuō)，“覺(jué)悟就是放下，放不下就是執(zhí)著”，而放下的第一步，便是正視與接納。話劇《青蛇》講的不再是情與法的對(duì)立沖突，劇中的法海也不再是傳統(tǒng)白蛇故事里的審判者和人間理法的化身，而成為青蛇白蛇的同路人、蕓蕓眾生的代言人。在這條破除“我執(zhí)”的道路上，白蛇比法海率先參悟，而法海的執(zhí)與苦，亦是眾人皆有的“劫”。劇作擺脫了傳統(tǒng)白蛇故事中對(duì)“異類(lèi)”與“他者”的審視，通過(guò)法海這一角色集中展現(xiàn)對(duì)人生出路的思索與探討，這不可簡(jiǎn)單理解為對(duì)法海的“洗白”。

經(jīng)典不再被固化

就如劇中反復(fù)吟唱的“若無(wú)閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)”，這首創(chuàng)作于南宋的偈詩(shī)簡(jiǎn)單深刻，叫一代代人認(rèn)同追尋。話劇《青蛇》同樣實(shí)現(xiàn)了讓古老的故事連通當(dāng)下，舞臺(tái)上演繹著宋朝的傳說(shuō)，也展現(xiàn)著現(xiàn)代人的困惑與尋覓，而這種思考在12年前和今天似乎也并無(wú)甚分別，座中人仍是劇中人。

從古至今，各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作者根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、價(jià)值觀念、文化意識(shí)以及特定需要，在傳統(tǒng)民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上重構(gòu)各具特點(diǎn)的白蛇故事。近年來(lái)，傳統(tǒng)文化題材成為文藝創(chuàng)作富礦，圍繞《白蛇傳》的改編也頗為豐富。除了前文中提到的多部舞劇作品，還有粵劇電影《白蛇傳·情》、動(dòng)畫(huà)電影《白蛇:緣起》《白蛇 2:青蛇劫起》等，均嘗試為這一古老故事賦予新的內(nèi)涵，但其中一些作品或無(wú)甚新意，或在觀念上開(kāi)起倒車(chē)。

除了《青蛇》，國(guó)家話劇院此次展映的不少劇目都可謂經(jīng)典版本，例如2015年首演版的《北京法源寺》、2013年的《大宅門(mén)》、2003年的《趙氏孤兒》，以及1999年的《生死場(chǎng)》。有的劇目由于時(shí)間久遠(yuǎn)，拍攝技術(shù)和畫(huà)質(zhì)不可與舞臺(tái)影像飛速發(fā)展后的作品相比，清晰度不夠、機(jī)位變化也比較少，但這并不影響拍攝的內(nèi)容依舊動(dòng)人。

話劇《青蛇》的導(dǎo)演田沁鑫曾說(shuō)，“即使是排經(jīng)典戲也要和當(dāng)代人的思想靈魂去溝通。所謂挖掘，就是對(duì)人物、對(duì)生活的把握，用當(dāng)代意識(shí)去觀照。”如今回頭再看此劇，相信會(huì)有一番新的感悟。（曹雪盟）