如果說整理改編僅僅是對傳統劇目在情節和人物上進行適當豐富和補充，那么以現代審美觀念進行觀照的老戲新編則是以一種更新的視角走進傳統劇目尚未被解讀的審美空間，并對其予以重構和再造。

　　 “現代性”與“現代化”是一體兩面，始終伴隨著戲曲藝術百年來的發展歷程。“現代性”是區別于古典戲曲形態的現代品質認定，“現代化”是追求這一現代品質的動態過程。在當代戲曲舞臺上，現代性不只是很多新創劇目（如京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》、淮劇《金龍與蜉蝣》等）的追求，也表現于很多老戲新編的題材中。這些經過新編的傳統經典劇目一經現代審美觀念的激活，便在敘事方式、舞臺語匯和精神意蘊上呈現出與老戲不一樣的舞臺風貌，成為當下戲曲藝術現代化實踐的重要方式。

　　 首先，敘事方式的轉換讓老戲新編更適合現代人的觀演習慣。在戲曲發展史上，摘錦式的折子戲拋棄了傳奇的文學體制，雖然對演員技藝的提升起到了至關重要的作用，卻是以犧牲故事情節的整一性為代價。當代觀眾（尤其是年輕觀眾）走進戲曲劇場，多數帶著這樣的心理預期：既要欣賞演員的唱念做打，也要盡量在兩個小時左右的時間內看完一個完整的故事。這也是目前整出戲曲劇目的上演數量要遠遠多于折子戲的原因所在，因為戲曲的“聽戲”時代已然過去，“看戲”時代早已到來。元雜劇《包待制陳州糶米》是傳統的四折一楔子的結構，出場人物有近二十個之多，情節枝蔓復雜啰唆，人物塑造也存在很多不合情理之處，這是由于元雜劇本身尚留存有大量敘事文學痕跡，作為代言體藝術發展得并不十分完善成熟。幾年前，山東柳子劇團在此基礎上改編的新戲《老青天》，在敘事方式上打破了元雜劇講故事的方式，以包公和王粉蓮的人物關系結構全劇四場戲，刪繁就簡，出場人物不足十人，在兩個小時的演出時間中詼諧幽默地刻畫了兩個鮮明的人物形象：一個是為民請命的老青天，一個是貪財又不乏善良的小妓女。這種情節結構來自典型的現代敘事方式，劇作家嫻熟的改編手法讓這出古老的元雜劇煥發新生。

　　 其次，舞臺語匯的再造讓老戲新編更適合現代人的審美心理。在這方面，已演出了二十年、近五百場的青春版《牡丹亭》為我們打造了一個經典范例。此劇既遵守昆曲抒情、寫意、象征、詩化的基本法則，又在舞美、燈光、服裝、表演上吸取二十一世紀的審美觀，在古典傳統基礎上注入當代舞臺美學，做到了尊重古典但不因循古典，利用現代但不濫用現代。例如“驚夢”一折，演到柳夢梅和杜麗娘兩情相悅、雨水交歡時，制作人白先勇便建議男女演員“尺度”不妨適當放寬，讓青年男女的熱情表現出來，舍棄傳統表演時的收斂拘謹、輕輕帶過。導演汪世瑜也從諫如流，便在此處設計了纏綿廝磨的水袖動作，把夢中相會的青年戀人的熾熱愛情適當釋放出來，既唯美又現代。音樂語匯的創新也是這出戲最出彩的地方。青春版《牡丹亭》使用了二十人的大樂隊編制，配器多樣，音樂豐富，還為男女主人公專門設計了兩組主題音樂：柳夢梅的主題音樂是從曲牌【山桃紅】衍化而來，杜麗娘的主題音樂是從曲牌【皂羅袍】衍化而來。這種為男女主人公量身定制主題音樂的西方創作方式，一旦被完美地借鑒到傳統戲曲的舞臺上，就起到了畫龍點睛、烘托主題的極佳效果。

　　 再次，精神意蘊的重構讓老戲新編更適合現代人的價值觀念。老戲新編往往在文化內涵和主題驅動等方面呈現出與一般整理改編迥異的新特質，從而具有了新的文類特征。如果說整理改編僅僅是對傳統劇目在情節和人物上適當的豐富和補充，那么以現代審美觀念進行觀照的老戲新編則是以一種更新的視角走進傳統劇目尚未被解放的審美空間，對其予以重構和再造。就人物形象而言，它重塑了傳統劇目的既有形象，打開了其邊緣視角；就主題立意而言，它更注重當下闡釋，往往以現代價值觀念對傳統劇目予以重新解讀。

　　 以《白羅衫》為例，這出老戲講述了書生徐繼祖科舉高中后意外發現自己的身世之謎，最后為生父蘇云報仇、殺掉養父徐能的故事。此劇歷史上曾被幾十個戲曲劇種搬演，其主題皆為因果報應和勸善懲惡，主要人物形象也基本遵從類型化的塑造方式，性格單一，不夠豐富和飽滿，缺乏對人性人情的細致呈現和深度描摹。后來劇作家張弘和張淑香先后對此劇予以改寫，并分別由江蘇省昆劇院和蘇州昆劇院搬上舞臺。兩版昆劇與傳統劇目不同之處在于：傳統劇目在主人公徐繼祖得知案件真相后馬上大義滅親，而張弘和張淑香則都不約而同聚焦于父子關系的情感糾葛——當徐繼祖發現謀害親生父母的兇犯竟然是養育自己十八年的父親徐能時，他的內心經受了巨大的波瀾。張弘版的《白羅衫》通過獨創“詰父”這折戲，展示了父子間的情感力量和人性復雜，讓主人公在倫理正當性的選擇中左支右絀，從而突破了以往眾多戲曲版本的大團圓結尾，父子兩人充滿悖論和無奈的命運結局發人深省。而張淑香版的《白羅衫》則通過徐繼祖、徐能父子倫理困境的表達，傳達給觀眾更多溫暖人心的新體驗。無論是哪一版昆劇，創作者在改寫思路上都是深挖這一傳統故事內涵的悲劇因子，不回避徐繼祖和徐能父子的情感矛盾，以展現人的情感的豐富性和復雜性，從而賦予改編后的新戲一種現代悲劇的風格和氣質。傳統劇目也是歷史階段性的產物，其本身蘊含的古典倫理觀自然帶有時代局限性。通過對傳統劇目故事主題和人物形象進行重構，以期復活現代價值觀，為當下解讀提供各種可能性，這便實現了以現代價值觀念激活傳統戲曲劇目的創作目的，這未嘗不是傳統戲曲劇目創造性轉化和創新性發展的新實踐方式。

　　 傳統戲曲劇目有幾萬出之多，很多老戲都可能存在著尚待發掘的審美創作空間，蘊藏著巨大的精神張力。我們應鼓勵以現代審美觀念燭照傳統題材，在敘事方式、舞臺語匯和精神意蘊上進行老戲新編，以實現傳統劇目的蝶變再生，為戲曲藝術的現代轉型提供可資借鑒的題材樣式。

　　 （作者：趙建新，系中國戲曲學院教授，《戲曲藝術》編審）