李睿珺可能是當代最受關注的青年導演之一。對鄉村生活的關注是李睿珺創作的一大主題。《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》對這一主題都有不同程度的體現。
身為創作者，李睿珺的思考一直在持續。人的文化特征是被外在環境塑造的。李睿珺的電影里常會出現一些相似的文化符號或者民俗，這些是地域特征的一部分，也是歷史文化的信息，是我們的來處。這些東西共同構建了我們今天的世界，也是我們成為一個什么樣的人的很重要的一部分。
李睿珺記錄的自覺性也是因為電影本身的記錄屬性，他認為日常生產生活的變化都是有價值的，一切的變化都是值得被記錄的。也是在這樣的創作理念支持下，他感到自己有一種緊迫感，去呈現社會轉型中的思考。
李睿珺，1983年出生于甘肅高臺縣，自2006年起先后編劇導演了電影《夏至》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》，影片先后入圍了第69屆威尼斯國際電影節、65屆柏林國際電影節、第70屆戛納國際電影節等百余次國際國內影展，并獲得多項國際國內重要獎項及提名。
李睿珺如何看待自己創作的動力與母題？拍片以來，他的創作經歷了怎樣的過程，又有著怎樣的演變？今天的專訪，來自影評人許金晶對導演李睿珺的一次長達六小時的視頻訪談。訪談完整版約三萬五千字，因篇幅原因，我們對訪談進行了節選，本文為媒體首發。這篇訪談也是華語優秀藝術電影導演訪談錄的開篇，之后我們會在公號陸續刊發許金晶對當下華語優秀藝術電影導演的訪談，敬請關注。
策劃、訪談｜許金晶
訪談整理｜吳欣欣
對李睿珺導演做的系統訪談，十年間進行過兩次。
2014年春天那次訪談時，他剛剛創作完電影《家在水草豐茂的地方》不久，過往的電影作品，除了早已在各大海內外獨立電影、藝術電影影展上博得眾多好評之外，在國內的傳播途徑，主要還是依賴各個城市的小規模獨立放映和盜版DVD資源。
十年之后2023年年末這次，睿珺已經有多部電影作品成功在國內院線公映，而電影《隱入塵煙》甚至還創造了票房過億的藝術電影“票房神話”。而伴隨著電影進入院線與票房、知名度攀升的，同樣還有從獨立電影時代到所謂藝術電影時代的身份調適、應對媒體與網絡紛繁復雜輿論的平衡與篤定，以及在新的創作環境下對自身電影作者主體性的堅守。
作為守望十多年的老朋友，這次訪談前重新拉片和提綱的準備，用去了我半年多斷斷續續的業余時間；而當天的連線訪談，則足足聊了近六個小時。如今匯成的訪談文本，其實閱讀量與傳播度如何，都不是最重要的事情；其最大的意義在于，我們及時為中國當代最好的電影藝術家之一，留下了一份相對系統、全面而深入的史料文本。
這種為后世留史的意識，在我和訪談助理吳欣欣這里如是，在李睿珺導演那里，同樣如是。收到睿珺的訪談確認稿時，只見PDF文檔里密密麻麻細致而專業的修改痕跡——一位優秀導演對文字細節的精雕細琢與反復推敲，以及對于文字視覺效應營造的精益求精，可見一斑。看著這份滿載導演心血的電子版手稿，我們完全可以獲知他的電影作品里眾多意象豐富、催人共鳴的影像細節，是在怎樣的創作敬業度之下誕生的。我們也非常希望廣大讀者，能通過這份訪談文本，增進對睿珺及其電影世界的體悟與共情。
鄉村與露天電影
許金晶（以下簡稱“許”）：你出生和成長于甘肅省高臺縣花墻子村，直到高一、高二時才離開村莊到縣城生活。能否詳細描述一下花墻子村是一座怎樣的村莊，以及你個人在村莊里的成長經歷？在花墻子村里度過的童年歲月里，有沒有一些事情，使你萌生對藝術、對電影的熱愛？如果有，這些經歷具體是什么？
李睿珺（以下簡稱“李”）：花墻子村南邊是巴丹吉林沙漠，后面是祁連山。站在村子房頂往南望去，沙漠后面是雪山，沙漠和雪山中間是草原。但是你要往北邊望去，北邊就是中國第二大內陸河黑河，也就是“弱水三千，只取一瓢飲”的“弱水”，弱水后面是合黎山，據傳合黎山為上古漢族傳說中神話人物生活的地方，大概是這樣一個環境。
村子是上世紀80年代末90年代初才大規模通上電。在這以前，基本上還是以點煤油燈為主。我對電影最原初的認知是來自村里每月放的那么一兩次的露天電影，放電影的時候用柴油發電機，每個月我都會期待它的到來。而我對電最原初的認知，除了電影，可能就是手電筒。我經常要去商店里買一號電池裝進手電筒，小時候我喜歡繪畫，經常會把廢棄的一號電池砸開，取出里面的碳棒，那個碳棒特別硬，我就拿它到處畫，它能畫出黑的顏色。
小時候我還喜歡書法，每逢過年我父親經常義務給村民寫對聯，過年前的兩三天，很多村民就會拿幾張大紅紙來請他寫對聯，墨水啊什么都是我們自己的。我跟我哥哥就幫父親裁紙，父親寫好后，我們在院子里曬對聯、收對聯，要忙活兩三天。那個時候我就想什么時候輪到我來給他們寫對聯。實際上沒等到我寫，就已經有印刷的對聯了。
我上小學后，經常會有年紀大的村民來家里請我父親幫他們寫信。比如他的孩子在外地打工寫了一封信回來，父母也不認識字，就讓我爸給他們念信，然后再寫一封回信。寫完之后，我父親再幫人家念一下，看看滿不滿意，還有什么叮囑再加上。
上小學的時候，因為在農村嘛，每年有三個農忙假，我父親是老師，我媽媽主要在家里種地，所以我們家是一個半工半農的情況，村子里這種情況比較多，所以老師也要回去種地，不種地今年沒吃的呀。到了開春，我們會有一周的農忙假，所有孩子要回家幫忙干活。夏收我們割麥子，秋天我們收玉米。所以對于我們鄉村的孩子來說，有三個特殊的假期，大家都要種地，要幫忙收糧，這和城里的孩子可能不一樣。
我上初中的時候，去的是鄉鎮上的中學，十幾個村子的孩子都要騎自行車去鄉里上學，一周回一次家。五年級畢業前老師會一直說所有人必須要學會騎自行車，學不會你沒法上初中。那個時候我們是五年級畢業，沒有六年級，五年級一畢業就上初一了。
上高中的時候，也是因為全縣只有一所高中，全縣的孩子上高中都要寄宿在縣城，周日下午去學校，周五下午回家。但我們家那時就搬到縣城了，因為我和我哥哥都上高中了，我父親也是老師，那個時候正好他也調到縣城的學校工作了。就等于說我們一家四口人，有三口人都必須得在縣城工作或學習。所以我父親跟我媽說要不就別種地了，索性搬到縣城里給我們做飯什么的。最后就決定搬去了，基本上是我們高二的時候離開村里的。
許：你當時在花墻子村看了哪些露天電影？對于當時的放映是怎樣的體驗？
李：當時基本上就是《地道戰》《地雷戰》啊這些。90年代開始放了一點港片，比如李連杰的黃飛鴻系列、香港的警匪片。很小的時候，我記得有一次跟我父親去看臺灣電影《媽媽再愛我一次》，主題曲是《世上只有媽媽好》，后來滿大街都在唱那首歌，那可能是我看露天電影哭得最厲害的一次。當時特別冷，但人也特別多，小朋友們會坐在地上，老人們就會拿一個小板凳坐在孩子的后面，中年人會拿一把大椅子，這樣就自動形成一個階梯式的觀影。我父親就自己扛一把大椅子，腳踩在椅子上，屁股坐在椅背上。我就站在椅子上，父親就把我摟在他懷里，用衣服裹著我，看那部電影時，我就哭，但是我也不想讓父親發現。那個時候我已經有意識了，感覺在父親面前哭是件丟臉的事，但是越克制我就哭得越厲害。
冬天放電影有時候在戲臺上放，戲臺像一個房子，有時候外面太冷了，小孩就爬到戲臺里面，風吹不著嘛，到了銀幕背面，看的電影也是反的。還沒上學前，我還有一點記憶，那個時候就總是走著去看露天電影，回來就是被父母扛著回來的，因為睡著了。
再印象比較深，是看《大話西游》的時候，那時候電影放映員換成了我姑父。只有放電影的時候，村里的大喇叭才會響，全村都會聽見，大喇叭一放流行音樂，我們就知道今天有露天電影。有一天上晚自習，老師也可能覺得應該去看電影，我們也覺得應該去看電影，但是誰都不開這個口。最后指導老師說，哎呀李睿珺你去問問你姑父今天放什么電影，如果電影好看我們就不上晚自習了。我就飛奔沖刺到廣場上，問姑父幾點放什么電影，他說《西游記》。他們正忙活倒膠片，他就隨口說了一句是《西游記》我就跑回去了。
看完電影第二天還被老師批評，他說那叫什么《西游記》，唐僧怎么會是那個樣子的，我們看的時候對《西游記》的認知也被顛覆了，你從沒看過這樣形象的唐僧和孫悟空。這個情節的演繹和改編的方式，完全打破了我們對《西游記》嚴肅的、正統的認知。很快沒到半年時間，所有孩子都在模仿《大話西游》里孫悟空說話的那種倒裝句和那些愛你一萬年的經典臺詞，它變成了一個從被質疑到流行的文化。
“西北鄉村三部曲”
許：《家在水草豐茂的地方》是以你在家鄉之于裕固族人的觀察和體驗為基礎來創作的。近年來，國內也涌現出一批漢族作者記錄生活周邊少數民族居民、歷史與文化的文藝作品，這其中的代表就有劉亮程榮獲茅盾文學獎的長篇小說《本巴》，和青年導演喬思雪的電影《臍帶》。你如何看待這樣一種小小的創作潮流？作為漢族導演，在創作《家在水草豐茂的地方》時，如何避免一種之于其他族群的他者化獵奇和景觀化審視？具體在電影創作中又是如何去做的？
李：好像沒法避免有一些他者的視角，除非我就是那個民族的人，這個也可能是所有漢族導演在拍其他民族的電影時會被質疑和詬病的一點。但還有一個好處就是，一個是介入式的，一個是旁觀者式的，我們有時候說旁觀者清，旁觀者也會提供另外的一個視角。
我前些天在中國美院聽了劉亮程老師的講座，當然也沒好意思過去跟他打招呼，我聽完就走了。我們這兩個民族 （漢族和裕固族） 交往比較密切，鄰居嘛。他們基本上要說漢族的方言，跟我們經常說的方言沒什么差別。從這個角度來講，我又覺得我們兩個民族是一樣的，因為說一樣的語言，生活在同一片地域，雖然中間隔了片沙漠，但是他們經常來村子里買東西，彼此比較熟知，所以說這個對我來說既熟悉又陌生，不會覺得有太大的差異。
《家在水草豐茂的地方》2013年工作照，除特別標注外，本文圖片由受訪者提供。
但他們的婚喪嫁娶、生活方式又跟我們有不同的地方，相同和不同相交織的時候，就會對我有一些啟發和吸引力。尤其是隨著時代變化，退牧還草，草原上也有很多人逐漸出來耕種、打工或者轉成養殖業。這對他們也是一個劇烈的變化，這個民族原本的生活方式發生了改變，正在趨于同質化的生活，趨于城鎮化的方式。所以我有一種緊迫感，覺得要把在社會轉型中一些需要思考的問題進行呈現。裕固族只有在我們這個地方 （河西走廊） 有，因為人口少，2萬左右的人口。要提起來，很多人可能都不知道有這么一個民族，而且它也不是全國都有的一個民族。后來有很多導演去拍它，我覺得是個好事。非本民族的人，都算是一種他者的視角，如果是本民族自己拍，可能是個本我的視角，本我視角跟他者視角結合在一起，才能對這件事有一個更立體更全面的認知。
許：《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，被不少媒體和影評人稱為你的“西北鄉村三部曲”。現在回過頭來看，如何看待這三部電影在創作主題、人物關聯、社會議題以及藝術取向等方面的內在聯系？這三部電影跟你最新的兩部作品——《路過未來》和《隱入塵煙》之間，又有著怎樣的內在關聯和順承脈絡？
李：實際上我并沒有對它們有幾部曲的定義，為我這些電影第一次這樣定義的人，我記得應該是一個歐洲雜志的記者。《家在水草豐茂的地方》劇本剛入圍香港電影節創投會 （2011年初） 時，那個記者看到了這部電影的簡介，之前她又看過《老驢頭》和《告訴他們，我乘白鶴去了》 （以下簡稱《白鶴》） ，她覺得它們就像一個三部曲，之后這個說法就慢慢流傳開了。
《白鶴》這部電影的靈感，恰巧是源于我在修改《家在水草豐茂的地方》劇本的時候。之前有段時間白天我會在新華書店 （中關村圖書大廈） 寫劇本。有一天寫劇本、改劇本累了，就在書店里翻書，看到了蘇童老師《告訴他們，我乘白鶴去了》這篇小說。實際上我當時馬上想到的是“老驢頭”。如果說《老驢頭》更多是講一個人如何為了生計而奔波，那么《白鶴》就是講如何為了死亡奔波。生和死是人生非常重要的事情，所以我覺得《老驢頭》里隱性的、未被言說的部分，可以用《白鶴》去補充，在文本上形成互補，這樣好像對于這個地區老人的表述就完整了。而一個正好是冬春，一個是夏秋，對于這個地域的季節也是一個互補。
《老驢頭 》2009年工作照。
在拍《老驢頭》的時候，2010年國家正在實行新的土地改革政策，叫“土地流轉政策”，農民把土地流轉給第三方拿土地轉讓金，然后自己再去城里打工。很多留守老人是不愿意的，他們認為如果不能及時拿到土地轉讓金，那失去了土地就等于失去了一切，但是年輕人認為要出去打工，土地沒人耕種，也是在那荒廢掉。他們可能不會想土地流轉后，失去30年耕種權，萬一在城市里面待不下去，晚年回來養老要靠什么，也沒有想到那個時候一畝地一年五百塊錢的土地轉讓金到未來十年后還能買什么。
我拍《老驢頭》里那些年輕人站在商店里面議論，他們說沒關系把家里的地流轉走，一干二凈地去打工。那個時候我就在想一個問題：若干年后，他們老了回來，土地沒有了怎么生存？我就想未來要不要拍一個若干年之后這些人去打工后的故事，所以《路過未來》跟《老驢頭》也有非常直接緊密的聯系。
2016年前后，改革開放差不多快40年了，這就意味著第一批農民工快60歲了。改革開放以前，農民不被允許隨便到城市務工，要務工的話，需要務工單位的介紹信，否則以盲流的身份務工會被遣返。改革開放之后，由于城市建設的需要，農民才有權利進城務工。2000年以后我們一直在講農民工問題，那我們有沒有考慮過這些農民工老了怎么辦？恰巧在改革開放快到40周年的契機，我覺得我要去拍第一代農民工跟第二代農民工的問題，所以就拍了《路過未來》。
《路過未來》2016年工作照。
由于我們國家制造業升級改造和工廠不斷外遷，各種原因促使工廠大量裁員，所以就有了《路過未來》里面楊耀婷父親這個角色，當一個人老了，你創造的價值已經不能覆蓋你的生活開支時，那就是一種負增長、一種純粹的消耗了。所以楊耀婷父親馬上決定要止損，他就回家了。再加上那個時候因為自身的情況，他清晰認識到了上學的重要性，他覺得他的現在有可能會成為他大女兒的未來，而大女兒的現在可能會變成她二女兒的未來。這正好也有了一個讓他順利回老家的最堅實的理由，其實也是一個托辭，實際上他是生存不下去想要回鄉。
回來之后他們就問張永福要地，想把自家流轉出去的土地要回來，張永福這個角色跟《老驢頭》里面的張永福是同一個人。張永福拿出了合同和文件，說這一切都是合法的，他有30年的耕種權。于是楊耀婷父親就變成了站在自己的地里面給別人打工。掙勞務費當然對你的工作量是有要求的，闊別土地20多年，又上了年紀，跟當地的農民去競爭，也不夠人家熟練高效。這就是這一代農民工的尷尬。
城里面人說你們是村里面的人，村里面人說你們是城里面的人，村里面的活你們也干不了，那你能干什么呢？于是他就又只能到縣城里的建筑工地干回他最原初剛到深圳干的活。除了出賣體力，別的什么都干不了，出賣體力也不知道能維持多久。這個就是拍《路過未來》的直接原因，當然它的最初想法是從《老驢頭》得到啟發的。
土地政策的轉變，直接體現在《隱入塵煙》這部電影里。現在農村城鎮化進程接近尾聲，新農村的建設也取得了一定的成就。不管是人的觀念、生活方式、工作方式都發生了巨大的變化，整體農村的生活結構和勞作方式，好像在從傳統的農業1.0時代，邁向2.0時代的過渡中。隨著時代的變化，其實張永福也在變，這個角色從《老驢頭》到《路過未來》一直貫穿到《隱入塵煙》。
加入WTO （世界貿易組織） 之后，有一段時間我們在大量進口歐美的糧食，它其實也要比國內的便宜，那誰來收購本地的糧食呢？張永福的玉米就賣不出去，賣不出去他就沒有辦法支付勞工的工資和土地流轉的租金。《隱入塵煙》里就有只依靠土地轉讓金生活的老頭老太太們來找他要錢。這幾部電影就是關于農村農業社會不同發展階段下人物命運的勾連與變化。
許：這次重看“西北鄉村三部曲”，會發現你在電影中的民俗學記錄自覺，包括大量民歌、民謠的插入與運用，包括在萬瑪才旦電影作品里也經常出現的作為重要影像元素的電視劇《西游記》，包括喇嘛誦經在內的宗教儀式與葬禮等民間儀式。這樣一種民俗學記錄自覺，源自你怎樣的影像表達追求？這種地方民俗的搜集、梳理與藝術創作轉化，又是如何實現與完成的？
李：民歌、民謠、民間儀式是地域文化很重要的特征。你講我跟萬瑪才旦有一些相似的地方，是因為張掖離青海只有兩個小時的車程，文化上是非常接近。在張掖地區也有大量的藏傳佛教寺廟，還有很多藏族同胞生活的區域，萬瑪才旦他們那個區域的藏族跟我們甘肅的藏區都是屬于安多藏區，所以說語言文化形態上都比較接近。
可能我們的電影里都會出現一些相似的文化符號或者民俗的東西，對我個人而言，這些民俗的東西是地域特征的一部分。如果我把這些東西放在上海來拍的話，它是不對的。民俗是構成這個地方很重要的區域特征和地域文化元素，也是構成當地民眾精神世界和物質世界的很重要的一個部分。如果你要去講人的故事，這部分是拋不開的。
從另外的一個層面來講，我認為語言也好、這些文化符號也好、民俗的特征也好，它們都是歷史文化的信息，那是我們的來處。這些東西共同構建了我們今天這個世界，也是我們成為一個什么樣的人的很重要的一部分。人的文化特征是被外在環境塑造的。人甚至就因為這種民俗生活的習慣被影響到決策或者行為，所以說民俗文化是從外在影響到內在，又從內在散發出來的東西，它是沒法被割舍的。
而我記錄的這種自覺性也是因為我認為電影本身的記錄屬性，我們都是在記錄這種變化，比如民俗生活方方面面的變化，我覺得應該把它們記錄下來，它們是日常生產生活的一部分，是有價值的，一切的變化都是值得被記錄的。
《隱入塵煙》劇照。
創作習慣
許：直到最新作品《隱入塵煙》為止，你的電影創作，一直堅持兼任編劇和導演。為什么會堅持這種編劇、導演一體化的創作方式？能否以具體電影的創作過程為例，談談你的編劇和導演的具體工作方式和工作習慣？比如劇本是大綱式的劇情梗概、再即興進行拍攝創作？還是說劇本具體到每一個分鏡頭、嚴格執行劇本拍攝等等？
李：我寫的東西都太地域性了，不是每個職業編劇都有我要拍攝地域的生活經歷，所以可能你想要的東西他沒法理解，我們合作起來就會比較困難。還有一點就是我寫完也不知道能不能找到資金，不一定有能力支付編劇費用。一些別人的故事，我不一定有感觸，我想拍的東西可能別的編劇也不一定感興趣，所以我一般都是自己寫。
劇本我會寫得很細，所以一個劇本會花一年多的時間去寫，演員的服裝、表情都會寫得清清楚楚。一般我的劇本都在5萬到7萬字，我曾經有一個劇本11萬字，主要是在描述那些人的表情、情緒變化和走位以及他們跟空間的關系、光源的關系，甚至屋子里面的陳設家具、什么顏色的沙發我都會寫下來。《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》都是我自己做美術和服裝，如果說都是我自己做的話，我就會盡力把它描述得清楚一點，到找服裝道具的時候我們就很清楚。寫得越詳細，我跟美術、化妝、造型溝通起來就越簡單，所以說為了工作方便，久而久之我就形成這樣一個習慣。
《告訴他們，我乘白鶴去了》2011年工作照。
過去做獨立電影，成本很低，它不允許你有太多即興的發揮，我們想的是如何能在低成本里面，盡快地在有效的時間里拍完。成本決定了你的拍攝時間，那么前期的工作就要做得相當扎實和充分。我這個工作方法一直延續到現在，現在即便是成本大一點，我還是會很嚴謹地按照這種方式去做，所以我基本上都是按照劇本去拍，很少有即興的劇本之外的東西。
許：在花墻子村的家人和朋友，成為你電影創作最重要的演員來源。能否介紹一下說服他們參演電影的具體過程，以及幾位非職業主角在每部電影中表演的具體指導和交流過程？你對他們的表演又有著怎樣的點評？具體到兩部最新電影《路過未來》和《隱入塵煙》，都面臨知名職業演員跟素人非職業演員之間的合作與協調問題，能否以電影的具體創作過程為例，介紹一下是怎樣去指導和解決這些問題的？
李：我拍第一部電影《夏至》的時候，有兩個女演員，一個是中戲畢業的，一個是貴州大學的藝術學院表演系學表演的，但是男主是純業外素人初次表演。到了《老驢頭》，演老驢頭的女兒的其實是我愛人，她就是貴州大學藝術學院的戲劇影視表演專業畢業的，她們同專業目前最知名的演員是章宇。
剩下的演員基本都是非職業，我第一次請我的家人演戲其實是拍《老驢頭》，那個時候在家鄉拍，其實一開始找了村子里別的人，但是就有一個問題，他們對電影是沒有概念的，比如說今天我們約好了一起排練，突然間他沒來，你給他打電話，他說今天要下地干農活，這個就會很麻煩，排練的時候都這樣，如果拍攝的時候他說不來就不來了，但是我的計劃怎么辦。
后來我父親給我建議說要不要請親戚們來拍。比如說原來男主角是別人，現在可以讓我舅爺爺來演。第一是他年輕的時候演過樣板戲，第二個是說畢竟是親戚，溝通起來更容易一些。于是我就索性所有主要演員都從家里找，比如說《隱入塵煙》的男主角我姨父，那個時候在演老驢頭的兒子。當時全劇組人都住在我姨父家，《隱入塵煙》里馬有鐵和曹貴英相親吃飯的那個屋子，現實中就是我姨父家，我們拍《老驢頭》的時候，他剛修了這個房子。
姨父不但要演戲，他跟小姨還要幫我們做制片，還要當司機。我父親除了演戲，也還要做制片的工作。一開始說服親戚們的時候很難，他們覺得看到的電影里都是明星演員，哪有說老百姓也能去演戲的。第二個他們有一種概念，就覺得凡是能出現在銀幕里的不是明星領導，就是英模人物，群眾怎么能成為主角呢，而且覺得自己的形象怎么可能出現在電影里。
那個時候正好有一個DV （Digital Video數字視頻） ，我就拿DV拍他們，直接把視頻線接到電視機上，他們馬上就能出現在屏幕里。我先幫他們打破這種局限，其實從物理和技術的角度上是很容易解決的。后來他們在鏡頭前待了一段時間就習慣了，慢慢地就開始接受。當然村子里的人都是嘲諷的態度，那個時候村民們說不要跟我扯淡了，說我小的時候光著屁股在橋頭洗澡的時候誰沒見過，現在回來說要拍電影，祖祖輩輩誰見過拍電影是個啥樣，演電影是個什么樣，你們這么大歲數了，跟著瞎胡鬧啥。 （笑）
《隱入塵煙》柏林電影節入圍證書。
我每天路過村里橋頭的時候，本來大家都在聊天，突然就都不說話了，所有人會盯著我。那個時候我每天戴著一頂棗紅色的棒球帽，那是我2008年去首爾參加電影節時買的，它帽檐外邊這層是破的，露出里面的黃色，然后村民們就說，你看他就連戴的帽子都是一頂破的，他能拍什么電影。后來電影拍完之后，那個時候還是報紙的時代，網絡普及度不廣泛，沒法隨時隨地上網，《隱入塵煙》里馬有鐵和貴英去賒種子買化肥農藥的商店老板，實際上是我們村里最早有電腦可以上網的人之一，大家有事沒事都去那聊天。《老驢頭》拍完入圍釜山電影節的時候，網上開始有很多報道，他們就在商店老板電腦上看見了，他們很驚訝這個電影居然能入圍國際電影節。
當時很多人訂手機報，以短信的形式簡要地報送新聞，我記得《老驢頭》公布入圍那天，很多人收到了手機報的信息，于是很多人開始給我發短信祝賀，多少年不聯系的朋友也給我發祝賀短信。等《老驢頭》電影節放完，我拿回去給他們看，看完之后，他們才真正覺得，其實農民也可以演電影。后來再到了拍《告訴他們，我乘白鶴去了》的時候，大家就會主動來問我是又要拍電影嗎？他們可以來演嗎？他們覺得自己活了一輩子，好像能夠留下來的活動影像是很少的，如果你死了，電影還在，別人還能看到。
《告訴他們，我乘白鶴去了》劇照。
《告訴他們，我乘白鶴去了》后來在中央六臺播出的時候，他們突然間就獲得了一種空前的自信，以前他們覺得自己長得也不好看，我們的環境就是土房子，我們的方言也很難聽，我們的故事沒什么特點，他們能演個啥電影？央六播了后，他們覺得中央臺是特別權威的頻道，這部電影能在中央電視臺開播，說明這個電影質量還是可以的，能在中央臺看見自己，覺得那是個很厲害的事情。所以他們突然間對自己的身份、語言和表演以及所居住的環境和文化特征符號有了新的認識，他們自我肯定了。現在哪怕是我休假回去，只要出現在村子里，他們就會以為我回來拍電影。所以這當中還是有一個轉變的。
“我們只是在做電影”
許：我們再來討論《隱入塵煙》。《隱入塵煙》是你的最新作品，也是一部難得的在藝術成就和票房收入上獲得雙豐收的作品。如何理解這部電影帶來的雙重豐收？在你看來，這種雙重豐收的原因有哪些？
李：實際上我們也完全沒想到，當時拍這部電影的時候，我們覺得可能不太會有觀眾來看，因為里面有大量的農活，他們自己如何去種植去收割，他們如何去建立情感，極其緩慢。有多少人會去電影院看兩個人那么緩慢地用一年的時間建立自己的家園和建立情感的故事呢？它是極其枯燥的。
入圍柏林電影節我們也其實沒有想到，而且我們又是在整個疫情期間拍的，拍完后當時是柏林電影節的選片人來看了，后來他們就發了個郵件，通知我們可以去參加主競賽。我們覺得也很開心。當然很多人會覺得你們到底是做對了什么，實際上我們什么都沒有做。
許：我們只是在做電影，哈哈哈。
李：對，（笑）我們只是在做電影。原來電影是要在2月份上的，我們沒什么宣發費嘛。按照以往的規律，二三月份會是一個適合藝術片上映的檔期，因為賀歲檔剛剛過去，余溫還在，一般的商業電影都不會選擇在二三月份上映，都會等五一前后才上。但是我們中間又遇到了一些突發情況，所以電影就又變成了7月份才上。
我們覺得沒有一個文藝片會選擇在7月份上映，果不其然，第一個月上映的時候死得很慘。然后電影上映的一個月周期到了，我們又延了一個月，差不多是上映40多天后，突然間才受到大家的關注，各方面就都好起來，這是完全想象不到的一件事情。現在說起來，大家經歷過三年的疫情，對生活、對情感，對很多事情有了認知上的變化，突然能夠安安靜靜坐下來接受一些節奏并不是那么快的、并不是那么復雜的東西了。所以說就是天時地利人和，我運氣好恰巧趕上了。
許：《隱入塵煙》再次采取了職業演員與非職業演員搭檔合作拍攝的路徑。男女主演武仁林和海清，都是如何選定的？在二人之間的合作與交流互動上，你給予了怎樣的提示、指導和協調？你又如何評價這兩位演員的表演？
李：之前有過指導職業演員和非職業演員合作的經驗，再加上《路過未來》里很多演員比如李勤勤老師他們都是職業演員，所以我就大致積累了一套跟職業演員工作的方法。《隱入塵煙》一開始我想要么兩個主演都是非職業的，要么就兩個都是職業的。
女主角定海清是因為幾年前，我去重慶參加一個青年影展，去做評委，那年正好她也是評委。但我到重慶的時候我愛人身體出了問題需要做手術，我就先回來了。海清老師是第二天到的，她到了之后就沒看見我，就問我去哪了，評委會說我家里有事先回去了。實際上之前我跟海清也不認識，她就加了我的微信幫我介紹她的一些醫生朋友，便于我咨詢手術各方面的事情。
《隱入塵煙》劇照。
等我愛人出院之后，我們會偶爾一起吃個飯，她就說有沒有適合的角色，以后可以合作什么的，我說好啊。她有一年在FIRST影展閉幕式上講話，講到了很多中年女演員的隱痛，我也確實是深有感觸。后來我就在寫《隱入塵煙》的劇本，寫完就說發給她看看，她如果愿意的話，那就請她來演這個角色。那我也可以從內心上還她一個人情。她看完之后很喜歡，就給我留了檔期，于是就跟著我去體驗生活。關于男主角，因為職業演員之間工作起來有一套方法，但是我試著接觸的幾個職業演員都是檔期不行，因為我要拍一年。最后我就說如果男主角是非職業演員的話就讓姨父來演，我姨父從《老驢頭》到《告訴他們，我乘白鶴去了》《路過未來》其實都有參與表演。
我跟姨父說的時候他一開始是不接受的，以前我拍電影，劇組都住在他家里，他要跟著做一些具體的工作，他知道我每次找錢啊，拍攝一部電影是極其艱難的。他也知道演員的重要性，尤其是主角，他演配角嘛，演不好可以剪一剪，也不會對電影的整體性造成巨大的傷害。如果是主角，那要演不好整個電影就砸了。我就做他的思想工作，說其實海清老師的壓力不會比你小，她現在要把自己從職業演員的狀態變成一個非職業演員的狀態，姨父是要從非職業變成一個半職業的狀態，他們兩人是一個逆向訓練的方式。
接到海清老師那天，我就讓她一直住在姨父家，讓她觀察村子里的女性怎么生活，姨父往非職業的方向去靠，讓姨父一點點改變形象、肢體、說話的語調，我們一起去做這個工作，差不多一個多月吧，還好，他倆都蠻快的，因為各自都有表演經驗。
《隱入塵煙》劇照。
許：你的電影作品中，之于善良和詩意的溫情堅守，與之于黑暗和不公的冷眼靜觀，一直是硬幣的兩面。就《隱入塵煙》為例，你如何看待自己這兩面一以貫之的表達？對于外界所謂的主人公不抗爭、逆來順受，以及對于黑暗和不公的表達過于克制的種種議論，你個人有著怎樣的回應和評價？
李：不抗爭也是一種抗爭嘛，不被改變某種程度上也是最大的一種改變，不是說我一定要反著來。馬有鐵其實不是沒有抗爭，比如說他跟貴英去商店里買東西，貴英尿褲子，別人嘲笑她，他會當著眾人的面把他的衣服取下來，給貴英披上。他在跟所有人在抗爭，只是他抗爭的方式不是言辭上特別激烈的方式。
村民們第一次到馬有鐵家讓他去獻血的時候，他抹不開情面，貴英當著所有的人面說：“我們不去抽，要抽你們去抽。”她用極其微弱的聲音發出了這樣的抗爭。在橋頭，貴英坐在那，別人都在嫌棄她，就都坐到了對面，小男孩過去玩石頭也被抱走。馬有鐵駕著驢車過來，把貴英一把抱上車然后拉走，他當著眾人敢這樣做，那就是一種抗爭，他抗爭的方式不同罷了。有鐵不想搬進居民樓，他說豬和雞怎么辦，他就要在這生活，這已經是抗爭了，包括他自身的結局，用無聲的方式在對一切不公做出反抗。
其實現實生活中我們敢去反抗的事情很少，我們會教育我們的孩子說不要做出頭鳥，這是我們中國文化中的一部分，覺得自保是很重要的。
這些都是生活中存在的事，但是當它出現在銀幕上，大家好像就不能接受了。而且我們總是很擅長遺忘，一些社會事件發生的時候我們都在呼吁，但事情一過，我們是不是還記得？這是個很大的問題，好像它變成了某種程度上的一種國民性。所以我在這里面也做了一些思考，如何去抗爭所謂的這種不公？電影里馬有鐵抗爭的方式就是當下人們應對現實的方式，用激烈的方式去抗爭的那個時代好像已經過去了……
許：《隱入塵煙》的美術設計和攝影制作，堪稱大師級水準，細心的影迷能找出影片中的很多構圖跟《拾穗者》等世界名畫之間的相通之處。能否具體談談本片的美術和攝影設計方面的情況？在這一創作過程中，你之于美術的良好訓練與積淀起到了哪些作用？
李：有人批評這部電影過于唯美了，看你怎么理解了。對于學美術出身的人，天然地會對構圖和光影有敏銳度，沒辦法放棄掉長期訓練的要求。當然生活中都有美的一面，就看你怎么去發現，它很簡單。
關于這些勞動的場面，實際上很多非常有名的畫家比如凡·高、米勒、杜普荷、勃魯蓋爾、庫爾貝等都畫過，大家當然覺得相似，還有就是因為傳統的農作方式很相似。我早年間經常去歐洲參加電影節，每去一個電影節，我都會去那個城市的博物館、美術館看一看，看看那些曾經在小學、初中、高中美術書上才能看到的經典油畫原作，我會發現所有的勞作方式在某個階段大致是相同的。
那我們把它們拍出來除了是主動選擇的結果，它還有一種勞動的方式方法上的巧合與重疊。比如說我在我們縣博物館里看到出土的魏晉時期的畫像磚，這些人穿著魏晉時期的衣服，記錄他們殺豬宰羊、收割耕種放牧的一些工作。除了服飾不一樣，其他的跟今天好像沒什么不同，甚至連勞動工具都是一樣的，跟《隱入塵煙》是蠻像的，但是其實已經千百年過去了。
《家在水草豐茂的地方》劇照。
美術是我做的，因為前期籌備的時候，2020年初突然發生疫情，原本我還是想請《路過未來》的美術來做美術指導，但是他來不了。我就得先把美術做起來，《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《老驢頭》都是我自己做的美術，《隱入塵煙》又是在我老家拍攝，這個我還是能夠做得了的。我就先把基礎的美術工作做了，等開拍后美術指導來了，我就再交接給他。結果到夏秋的時候他又來不了了，我就繼續把后續的美術工作再做起來，基本上就是這樣的一個方式。
我寫劇本的時候就做了非常多美術的規劃，包括有個鏡頭要讓驢從那個洞口出來。原來那面墻的洞不在那，我們為了鏡頭的拍攝和調度方便就在這邊又重新掏了個洞，每天給它做舊，然后把原先的洞封起來，但是驢沒有從這個方向出來過，我們每天就會拿一些玉米啊什么的，讓它探出頭來吃。訓練的時間久了它就慢慢也習慣從那個洞口出來了。包括屋子里面的那面鏡子是我跟我父親去縣城找人裁的，要裁成不規則形狀。在開拍前我已經做完了全部陳設，鞋柜至少要放幾雙鞋，箱子放幾件衣服，演員穿什么衣服，因為我心中有數，所以誰家有這樣的衣服，我就去借一借。沒有的話我們再買一件做舊，或者再交換一下。
許：驢這樣的動物，繼《老驢頭》之后，再次在《隱入塵煙》中扮演重要角色。驢之于甘肅鄉村、以及之于你個人的電影世界，各自扮演著什么樣的角色？除了驢之外，燕子、雞、小麥等動植物，同樣在《隱入塵煙》的敘事里，發揮著重要作用。談談你對于這些動植物、以及自然萬物的生命體驗與感悟、以及相應的藝術設計轉化？
李：驢、莊稼是構成傳統農業社會的非常重要的元素，驢在農業社會對于農民來說，既是生產工具又是財產，同時又是伙伴，它是很復雜的一個角色。現在農業逐漸機械化，驢的勞動使命也在逐漸退出歷史舞臺，養驢養牲口的人越來越少了，但是驢它又特別吃苦耐勞，所以以前幾乎每家都會有一頭驢。
我們一直都認為驢是我們的財產，是我們的勞動工具，那我們在差使驢的時候，有沒有想過驢的感受？我們認為這一切都是天經地義的，我們養了它它就應該干活。我們的慣性思維里認為說我們種了麥子，收割麥子吃麥子就是天經地義的，那我們有想過麥子的感受嗎？我們認為麥子不會說話，也不懂人類的語言，我們就不應該思考它的感受。麥子作為植物，它是不是愿意被當做種子被種植，愿意被收割？這些無聲的動植物的感受是什么，其實我們是沒有去思考過的。
這就好比所有人讓馬有鐵去做事情的時候，沒有問過他愿不愿意。馬有鐵就是這些動植物本身，他在這個村子里面生活，被眾人用目光區隔的時候，實際上失去了跟眾人交流的機會。他只能跟自我交流，只能跟他所處的莊稼土地和周邊的這一切去交流，當他跟這些去交流的時候，他就能獲得別人感知之外的另外的思考。
比如說這種動植物命運的被動，好像就是它自己的被動，他是能感同身受的。他和貴英都是被家庭拋棄、被社會區隔的兩個人，在這片土地上的時候，他們能感知到土地給予一切動植物的那種包容。土地好像說你可以在這上面建造，也可以在這撒尿，也可以在這種植。雜草可以生存，誰都可以生存，但是好像它什么也不用說。它沒有說你沒有征求過土地的意見能不能種、種什么，沒有。這種包容性是他在土地上常年勞作獲得的。
周邊的人現在已經不在土地耕種了，他們靠土地轉讓金維持生計，當他們的勞作方式發生變化之后，思考方式和待人接物的方式也在發生變化，有時候勞動形式確定了他們的思維方式。但馬有鐵還在勞作，所以說他能理解這個東西。其實周邊的人以前也是這么理解的，只是他們現在不這樣干活，也就忽略了這個，忘記了這個。
所以和動植物的一系列互動可以看到人物內心的另外的一個觸角，同時它們也是構成整個農業生產生活的很重要的組成部分。另外一點就是農業1.0時代過去之后，我們還是要知道傳統耕種的方式是什么，傳統建造的方式是什么，麥子是怎么一步一步被種植出來的。我覺得它作為一個民俗或者人類學文本，是需要去被展現和存在的。
包括燕子對于他們意味著什么，燕子對家的概念很強烈，它們秋天離開，第二年還會再回來。我拍攝前就去那些人都搬走的空房子，我就發現那些燕子依舊住在那兒，那里依舊是燕子的家，主人都已經離開很多年了，但是它們會回來啊。這些也是馬有鐵和貴英渴望有一個家的情感外化，所以他們對動物的這種關愛，其實也是對彼此這種更弱小的群體的轉換。他們內心是渴望更多人給予他們關愛，所以我們用生物鏈的方式去理解一種內心情感的外化。
許：一方面是善良與順應，另一方面則是由殘疾、漏尿等帶來的殘缺，在貴英和有鐵這兩個主要人物的設計上，為什么會放大他倆身上的殘缺以及之于整個村莊的邊緣化？這種設計背后，有著怎樣的情感與思想寄托？
李：在傳統的鄉村社會里，我們認為娶一個女性，生育是第一位的。在中國人的概念里傳宗接代是很重要的事情。如果一個女性沒有生育的能力，那她就得要有勞作的能力，能干體力活，能創造價值。當一個女性又不能干體力活，又沒有生育能力，好像大家就會對她存在的價值產生巨大的質疑，因此她的社會地位也馬上會被降低。近幾年有一個詞叫“人礦”，把人比作一種礦產一直在開采，我們用物質去衡量人的價值。但好像一切都用物質去衡量的時候，人作為人的價值就完全被降低了。
馬有鐵是沒有身體上的欠缺，他只是不善于言表，因為年齡大了，父母不在沒人幫他，他也沒有經濟能力去找一個妻子。而貴英實際上還是精神過度緊張，遭到家人的虐待，精神一緊張，就會有漏尿的情況，她并不是殘疾。這在一場戲里其實做了非常明確的交代，就是貴英給馬有鐵遞麥子的時候，她被訓斥之后又被一把推倒，褲子是逐漸由干到濕，印記逐漸變大，這就是缺乏安全感造成的，那是精神性的。
后來她變得從容放松自如了，漏尿的情況也越來越少，電影后面幾乎就很少呈現漏尿的部分。以往在農村，甚至在不同的國家，只要有集體存在的地方，好像都有人容易被忽視掉，也有人會變成眾人的焦點。兩個長期被區隔在集體之外的人是如何建立情感，如何跟周邊的社會人群展開連接的，我覺得這個是需要在電影里呈現的。
許：《隱入塵煙》里，日歷同樣是一個重要的背景道具，先后出現的時間有22日、9日、7日和日期空缺，日歷及其顯示的時間，在影片中有著怎樣的敘事表達和意義指向？
李：對于他倆來說，時間是很重要的，這個電影里面的時間設計是明確的、規定好的，雖然我不在電影里展現那一天是哪一天，但是每一場戲我們都會做精細的規劃，這一天應該是哪一天、什么節氣。你要讓演員知道這個時間對他們來說意味著什么。再比如說馬有鐵借了人家的東西都會在日歷上記下來。他去商店還種子錢，也是帶著日歷本去的，這對他來說是個記賬本啊。日歷本上還有“今日宜什么”“今日忌什么”我覺得這個是非常有趣的，你看到日歷翻頁的厚度，也知道他們度過了多長時間。
許：《隱入塵煙》是國內少有的票房過億的藝術電影。如何看待這部電影的票房過億現象？在這一過程中，哪些因素起到了決定性作用？你個人又如何看待其票房過億之后的悄然下映？
李：這個到目前我們也不知道具體原因，所以說不是我不告訴你，實際上我也不知道，但是事情它就是這么發生了。
啟發與計劃
許：在將近二十年的電影創作歷程中，哪些作家、學者、電影導演和藝術家的作品，對你產生過重要影響？能否選擇其中最具代表性的一些作者和作品，為我們一一介紹？
李：以前我沒想過要做電影，而且在我所生活的那個村子，想要看外國電影是沒可能的。我也是在大學的時候才集中看了大量的不同流派的電影。最早應該是維托里奧·德·西卡《偷自行車的人》，它打破了我對外國電影的認知，雖然這是幾十年前的黑白電影，但是我覺得挺親切的。人類的命運和面臨的情感關系是超越國界的，不同地域的人面臨的處境大致是相似的。看完這部電影我過了很久還是會想到電影主人公的遭遇。為什么這部電影一直住在心里不走了，我覺得這可能就是電影的魅力嘛。而且這部電影的拍攝方法、表演方法、故事結構、對社會的洞察力都極大地影響了我。
再到后來像費穆先生的《小城之春》，用那么含蓄的、景觀的方式去講一個故事，我覺得也很特別。再比如說安東尼奧尼早期的電影，還有小津安二郎導演的一些電影，比如《東京物語》，突然讓我想起了2000年后的中國，從這部電影，好像又能呼應到兩個國家發展的差異性，它有相同的地方又有不同的地方。在看那些老電影的時候，會看到那個時候的場景，會去了解那個國家的那個時候的人穿什么樣的衣服，說什么樣的話，遇到什么樣的困境，在解決什么問題。像西奧·安哲羅普洛斯導演的電影，他的那種詩意的美學講述方式，個體與國家歷史命運的變化的關系。還有伯格曼、阿巴斯、塔可夫斯基的電影，好像今天看起來都挺新的。
書我看得不多啊，我什么都看，反而很長的一段時間我是看報紙比較多，主要是社會新聞。我以前看一些詩歌，比如說早期海子、顧城。小說就是那一批，蘇童、莫言、劉亮程、李娟，他們在家鄉敘事方面會展現出什么可能性，這個對我來說啟發比較大吧。
許：目前和后續，還有著怎樣的電影創作計劃？如何看待中國獨立電影藝術電影的后續發展？接下來是否也會涉足商業電影、類型電影甚至主旋律電影的拍攝？如果會，那么這種選擇的動機和原因何在，又會選擇拍攝哪些主題的這類作品？
李：現在在龍標體系里獨立制作可能也越來越艱難，越來越少，整體上大家都逐漸往類型化的方向去轉變。對我來講，我還是依舊想要做自己，我現在在寫劇本，還是會做自己想要做的那個部分。主旋律的電影有一些也會找過來，但是我覺得我可能弄不了。因為那個東西很復雜，你想要的表達，可能對方不想要，大家合作起來會是一種折磨，通常我都是說你們應該去找一個更合適的導演。
商業電影就更難了，我覺得它需要一個導演去綜合方方面面的很多意見，制片方的意見，乃至發行的意見，還有觀眾的層面，考慮的東西很多。如何在這么多意見中間平衡，做出一個讓大家都滿意的東西，這對我來說都是一個巨大的考驗和挑戰，我覺得我可能也沒有在眾多人的想法中間去平衡出一個大家都能滿意的東西的能力，所以說我只能是去做我認為我能做的事情，這是我的想法。新的電影就還是關于普通人的家庭和愛情、友情的題材吧。
本文內容系獨家原創。策劃、訪談：許金晶（影評人，《中國獨立電影訪談錄》《一個家族的電影史》編著者）；訪談整理：吳欣欣（法語專業畢業，廣州文博工作者）；本次采訪為2023年12月3日全天在各自家中視頻連線訪談。編輯：走走；校對：薛京寧。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。文末含《新京報·書評周刊》2023合訂本廣告。
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